English  |  Русский

Живописное заведение

Война с французами отвлекла внимание россиян от всего заграничного и, как следствие, способствовала подъему отечественного производства. Оживление в промышленности стало заметно сразу. С 1812 года в стране начали возникать все новые и новые предприятия, благо самые крупные держатели средств пострадали не сильно, ибо утратили в основном недвижимость, сумев спасти от врага более ценное – деньги. Владельцами множества возникавших тогда заводов, фабрик и мануфактур становились не только купцы и помещики, но и зажиточные крестьяне, сумевшие купить себе свободу. Впрочем, к производствам Юсупова это не относилось, поскольку его крепостным, особенно проявившим какие-либо таланты, откупиться было невозможно – хозяин, мягко говоря, не бедствовал, зато нуждался в рабочих руках.

Мощный дух капитализма коснулся не только буржуазии. Представители старинных дворянских фамилий тоже не отказывались поучаствовать в делах – сначала, стыдясь, начали приторговывать, чтобы вскоре ощутить выгоду и уже открыто затевать собственные производства. Поблизости от дворцов, прямо на территории усадеб, начали появляться разного рода промышленные объекты, от банальных винокурен до больших керамических производств. В Архангельском таковых имелось несколько: шелковая фабрика, позже превратившаяся в суконную, а также лесопильный, хрустальный и фарфоровый заводы. О создании последнего Николай Борисович задумывался еще в бытность свою директором Императорского фарфорового завода, которым управлял до 1800 года. Через 6 лет после войны такая возможность появилась, и в усадьбе заработало «живописное заведение», как в отчетах называлась мастерская по художественной отделке посуды.

Первое время мастерскую возглавлял крепостной художник Иван Колесников. Вначале в его подчинении находилось 6 человек, включая помощников Фёдора Сотникова, Фёдора Ткаченко и Егора Шебанина, тоже способных и тоже подневольных живописцев, в свою очередь наблюдавших за учениками. Ими становились как взрослые крестьяне, так и дети – мальчики и девочки 10–12 лет, которых князь собирал по своим же поместьям, – показавшие свои способности в искусстве. Каждый из опытных мастеров брал не больше 4 учеников, а всего за 20 лет существования мастерской полный курс обучения прошло 70 человек. Как сложилась судьба 18 обучавшихся девушек, архивы не сообщают, но известно, что ни одна из них художницей не стала. Таким образом, в Архангельском действовала настоящая живописная школа, где, наряду со столичной академией, воспитывались вполне профессиональные кадры.

Для оттачивания мастерства Юсупов приглашал на свое предприятие консультантов, в том числе и из-за границы. Так, одно время его крепостных учил главный художник Севрской мануфактуры Свебах, который прославился равно как великолепный рисовальщик и колорист, что в одном лице соединяется довольно редко. Кроме талантливых мастеров, каким несомненно был Николя де Куртейль, в Архангельском бывали посредственности – такие, как Рунжи и Богомолов. В документах записано, что кто-то из них поделился с князем (за хорошую плату) секретом экономии золота при росписи по фарфору. Рисунки Куртейля, некогда служившие образцами для учебных занятий, сохранились до сих пор и теперь рассматриваются как самостоятельные произведения.

Тарелка из серии Розы, 1827.
Тарелка из серии «Розы», 1827. Фарфор из фондов музея-усадьбы «Архангельское»

Тарелка из серии Грузино, 1827.
Тарелка из серии «Грузино», 1827. Фарфор из фондов музея-усадьбы «Архангельское»

Опытные художники сначала учили детей рисовать карандашом, маслом, акварелью, после чего приступали к обучению росписи по фарфору. Эта было сложнее, чем писать на холстах, ведь краски, применявшиеся в керамике, имели специфические свойства – например, могли кардинально менять цвет при обжиге. Будущим живописцам полагалось узнать состав красок и овладеть техникой их нанесения, научиться смешивать золото, правильно использовать температуру и освоить то многое, что составляло ремесло художника-керамиста.

Большая часть того, что производилось в «живописном заведении», – изысканные чайные и кофейные сервизы, простая столовая посуда, декоративные тарелки – заполняла буфеты Юсуповых; всем этим князья пользовались сами и дарили знатным гостям. Николай Борисович не хотел обременять себя производством фарфора, отчего художники расписывали так называемое «белье», или белую, лишенную всякого декора фарфоровую посуду, которую он покупал на других российских заводах (Императорском, Батенина, Долгорукого, Попова, Гарднера) или заказывал в Европе на знаменитых фабриках Мейсена, Вены, Севра.

Мастерская работала лишь на привозном сырье, и потому ассортимент не отличался широтой, что вообще было присуще отечественному фарфору начала XIX века. Это же касалось и художественной части, ведь в искусстве царил ампир. К тому времени заказчики, вдоволь налюбовавшись классической белизной, неожиданно захотели цвета и форм. Модная посуда не мыслилась без обильной позолоты, как полированной, так и более скромной матовой. Мастерам пришлось освоить технику цировки, или гравирования по вызолоченной поверхности специальным карандашом. Оставшиеся от классицизма растительные мотивы – листья лавра, извивающиеся веточки плюща и винограда – дополнялись государственно-армейской символикой и жесткими геометрическими орнаментами.

В формах тоже многое было заимствовано из античности, но ампир требовал некоторой дикости, отчего посуда изобиловала головами, мордами, лапами, хвостами, в росписях и рельефных накладках извивались змеи, скалили зубы львы. Тогда же москвичам полюбились овальные, вытянуты наподобие яйца стаканы и чашки. Все это научились делать мастера из Архангельского, однако значительную часть их работ все же составляли очаровательные расписные тарелки.

В целом тематика росписей не отличалась ни разнообразием, ни оригинальностью. Приятным исключением послужила серия тарелок с видами села Грузина Новгородской губернии. Юсуповские художники перенесли на фарфор 36 литографий Ивана Семёнова, крепостного архитектора графа Аракчеева, хозяина усадьбы в Грузине. Удивительно реальные картины были мастерски размещены в рамке, роль которой играл широкий золотой круг бортика. Судя по датам, подписям и подробным объяснениям на обороте каждого предмета, посуда серии «Грузино» предназначалась для коллекционеров.

Не меньшее впечатление оставляют «Розы», как теперь обозначается серия тарелок с изображением этих благородных цветов. Самое удивительное, что рисунки точно представляют сорта изображенных растений. По борту каждой тарелки извивается золотая гирлянда из стилизованных листьев и колокольчиков, а в центре – ветка с розами, одна из которых, видимо для тех кто интересуется ботаникой, выписана крупнее. Название сорта указано не на обороте, а тут же, под рисунком. Как известно, при создании этой серии мастера пользовались французским атласом «Лес Росез», оформленным и отредактированным известным ботаником Пьером Жозефом Редутом. Иллюстрации к его текстам преследовали чисто научные цели, но художники Юсупова подошли к банальному копированию творчески, сумев превратить сухие невыразительные изображения в изысканные картины.

Сервиз Аракчеевский, 1823.
Сервиз «Аракчеевский», 1823. Фарфор из фондов музея-усадьбы «Архангельское»

Оригиналами для росписи посуды нередко служили вещи из коллекции князя – сюжетная живопись, пейзажи, гравюры, книжные миниатюры и портреты, в том числе и самого Николая Борисовича. Как видно, владелец Архангельского часто и охотно выступал в качестве модели, что неудивительно, ведь в данном случае не нужно было позировать.

На одной из чашек (роспись-копия с портрета И. Лампи) он представляет в парадном мундире, а на другой (роспись-копия с портрета Ф. Фюгера) красуется в испанском костюме: красный плащ, кружево, черная широкополая шляпа с пером.

Внимательно приглядевшись к архангельскому фарфору, можно заметить, что все предметы, созданные в «живописном заведении», разделяются на 2 группы. В первую входят изделия, выполнявшиеся на заказ под личным контролем князя. Достойные похвалы с точки зрения техники, они лишены индивидуальности; их отличает немного суховатая, явно репрезентативная манера выполнения. Менее многочисленную группу составляют работы учеников. Украшенные ромашками, незабудками, клевером, птичками, бабочками, они выразительны, свежи, оригинальны, хотя и не демонстрируют присущего юсуповским мастерам виртуозного письма.

Сервиз Бусы, 1830.
Сервиз «Бусы», 1830. Фарфор из фондов музея-усадьбы «Архангельское»

«Для выбора при покупке для живописи по фарфору разных красок и для назначения места на постановление печей к обжиганию фарфора выслать в канцелярию живописца Ивана Колесникова» (из донесения управляющего усадьбой). Как видно из документа, руководитель мастерской занимался закупкой золота и красок, а их тогда использовалось около 50 видов. Кроме всего прочего, в его обязанности входило опробование всех инструментов и материалов, наблюдение за печами, вплоть до участия в их конструировании. Когда он заболел, место начальника заведения перешло к французу Августу Филиппу Ламберу, которого князь переманил с Севрской мануфактуры. Колесников, работавший в имении с 1814 года, как и многие другие подневольные самородки, делал все, что требовал хозяин. Чаще всего князь указывал на обветшавшие картины, которые «Ивашка» с легкостью возвращал к жизни, или на полотна знаменитых иностранцев, которые он же копировал так, что отличить его работу от оригинала мог лишь специалист.

Начиная с 1821 года в документах усадьбы живой Колесников больше не фигурировал. Можно предположить, что болезнь его продолжалась до сентября 1823 года, когда юсуповский писарь сделал «Опись имущества покойного живописца Ивана Колесникова», откуда был изъят и продан за 18 рублей самовар, а вырученные деньги, согласно той же бумаге, получил священник церкви Михаила Архангела за соборование и похороны.

Юсупов, поменяв своего крепостного на художника с Севрской мануфактуры и, возможно, потратив на то немалую сумму, как выяснилось, не обманулся. Новый руководитель проявил завидную активность, постаравшись оправдать и доверие, и вложенные в него деньги. Он расширил площади мастерской, настоял на закупке современных инструментов, сумел улучшить и сами росписи, научив русских приемам, которые знал по прежнему месту работы. Благодаря Ламберу заметно расширился ассортимент, а также увеличилось количество рабочих, в основном за счет хорошо подкованных учеников – к 1825 году их число достигло 40 против прежних 10–20.

Сервиз Антик, 1830.
Сервиз «Антик», 1830. Фарфор из фондов музея-усадьбы «Архангельское»

Именно француз убедил князя заменить кустарное производство на машинное, и в 1827 году на территории усадьбы начал строиться настоящий завод, причем его владельцем был уже не Юсупов, а Ламбер, взявший свое детище в аренду с правом выкупа.

Строительство обошлось Николаю Борисовичу в 6294 рубля, но через 6 лет эта сумма должна была вернуться с процентами. Для производства фарфора было закуплено оборудование – печи сложной конструкции для обжига с температурой плавления до 1400 °С. Для закрепления красок были собраны особые печи – муфели. По договору из 37 учеников прежнего «живописного заведения» 16 переходили к новому хозяину. Однако и те, которые оставались у Юсупова, могли быть использованы, «если окажут успех и будут нужны».

Вопреки ожиданиям, француз хозяйствовать не умел, хотя и очень старался. Производство на Архангельском заводе достигло высокого для своего времени уровня. Об этом свидетельствуют и качество изделий, и прогрессивная техника, и способы декорирования, в частности изумительные рельефы, полихромная роспись, многоцветная печать. Тем не менее ни фарфор, ни фаянс не пользовались особым спросом. Проценты Ламбер отдавал не полностью, часто задерживал, а затем и вовсе приостановил выплаты, став ответчиком по «делу о долге Ламбера, построившего в Архангельском фарфоровый завод». До того Николай Борисович пытался ему помочь: покупал оборудование и краски, брал на содержание «ламберовских» учеников и даже взрослых рабочих. Между тем дела шли все хуже и хуже. Желая спасти производство, Ламбер решил поделиться им с московскими купцами Салциманом и Ромарино. По контракту им полагалась половина доходов за общее руководство, тогда как француз, имея столько же, оставлял себе художественную часть.

Расписная плакетка, 1829.
Расписная плакетка, 1829. Фаянс из фондов музея-усадьбы «Архангельское»

Пока «живописное заведение» Юсупова благополучно существовало, процветая на росписи привозной посуды, завод Ламбера фарфора уже не выпускал, вскоре заменив тонкое и хлопотное производство фаянсом. К этому виду керамики принято относить изделия – посуду и мелкую скульптуру – из белой обожженной глины со специальными примесями, покрытые прозрачной глазурью. Имея пористый черепок и толстые стенки, такие вещи стоили недорого и, кроме того, из-за своей грубоватости считались народными. Юсуповский, точнее, ламберовский фаянс отличался на удивление широким ассортиментом. Если раньше из него делали примитивные горшки, то усадебные мастера создавали разнообразные и очаровательные вещи: те же чайные и кофейные сервизы, тарелки, солонки, ароматницы (старинный аналог современных аромаламп), компотницы, подсвечники, вазы для цветов, статуэтки. Здесь было освоено нелегкое искусство создания плакеток (от франц. plaquette – «пластинка»), которые представляли собой небольшие декоративные панно, похожие на медальоны, только не овальной, а прямоугольной формы.

В большинстве своем все эти предметы были близки к раннему дельфтскому фаянсу. Здесь голландское влияние не было простым подражанием, ведь мастера из Дельфта славились по всей Европе и действительно делали вещи, служившие образцами для многих керамических производств. Архангельские изделия этого направления характеризуются бело-синей цветовой гаммой, наличием рокайльных завитков, рельефных украшений в стиле барокко и смешанной орнаментально-сюжетной росписью, выполненной кобальтом под глазурью. На всех предметах имеется клеймо и надпись: «Архангельская ферма».

Живописные узоры, обрамлявшие края тарелок и украшавшие скульптуру, были составлены из цветов, фестонов, причудливо загнутых листьев. Приглядевшись, можно заметить в стиле росписей восточные мотивы, присущие и русскому, и дельфтскому фаянсу, который, как известно, испытал влияние керамики Китая и Японии. Однако в целом характер архангельских росписей для Голландии не типичен. Интересно, что под управлением француза фаянсовые предметы приобрели ярко выраженный русский характер. Пока мастерской руководил россиянин Колесников, в Архангельском не делали таких самобытных предметов, как декоративные чайники в виде петушков и наседок с цыплятами, нарядные масленки в форме голубей и уток, скульптура по сюжетам из сельского быта, подобная композициям «Лежащая корова» и «Дояр».

Статуэтка Дояр, 1829.
Статуэтка «Дояр», 1829. Фаянс из фондов музея-усадьбы «Архангельское»

В отличие от «народного» фаянса тонкий, полупрозрачный, чуть слышно звенящий фарфор был материалом благородным. Вещи, изготовленные из него, оценивались наравне с предметами искусства и были доступны далеко не каждому. Лучшим считался фарфор севрский, но мейсенский, как и японский и китайский, ценились так же высоко. В Европе юсуповских мастеров, конечно, не знали, однако в Москве их произведения с трудом, но продавались, хотя и не были для того предназначены.

Как и многое из того, что производилось на усадебных предприятиях, расписной фарфор большей частью использовался в хозяйстве князя. По его собственным словам, он в данном случае не гнался за выгодой, желая удивить светское общество очередной затеей, а заодно показать «им», как умеют работать русские. Несмотря на то что труд крепостных ценился невысоко, предприятия в усадьбе приносили убытки, о чем беспристрастно сообщает управляющий в отчете за 1826 год: «…по живописному заведению приход 0, расход 1107 руб. 27 коп; по хрустальному заводу приход 0, расход 2208 руб. 15 коп.; по суконной фабрике приход 6235 руб., расход 6596 руб. 44 коп.».

Все необходимое для тканевого убранства дворца поставлялось с фабрики в Купавне. Юсупов приобрел ее в 1803 году, чтобы, по его собственным словам, «довести до возможного совершенства». Здесь выделывались сукно и шелк, выполнялись заказы на орденские ленты. Прекрасно оборудованная фабрика с лихвой обеспечивала нужды княжеской семьи, лучшие ткани поставлялись ко двору, продавались на ярмарках в Петербурге и Нижнем Новгороде. Шторы, покрывала, всяческие подушечки получались у купавинских мастериц не хуже европейских. Так, над пунцовой шалью для княгини Татьяны Васильевны две ткачихи трудились почти год, создав настоящий шедевр прикладного искусства, который можно увидеть в музее-усадьбе «Архангельское».

Из-за тяжелых условий труда на купавинской фабрике, где работало 1400 человек, постоянно возникали волнения. В отличие от городских рабочих крепостные ткачи требовали не повышения зарплаты или уменьшения рабочего дня, а «отпуска на волю». При Николае Борисовиче получить свободу не удалось никому, зато после его смерти некоторые рабочие были за ненадобностью отпущены. Вместе со старым князем в прошлое ушли многие из созданных им предприятий.

В 1831 году молодой князь Юсупов потребовал приостановить в Архангельском все ненужные работы, оставив только лишь полезные. «Живописное заведение» таковым не признали, и оно, как не приносящее доход, было ликвидировано. Удивительно, что буквально издыхавший фаянсовый завод вошел в число полезных и остался у Ламбера еще на 7 лет. Может быть, аренду и продлили бы, но француз скоропостижно умер. Заводом около 4 лет владела его вдова, но управлял им по-прежнему давний компаньон покойного, московский купец Ромарино.

Потомки Юсупова не нуждались и в художниках. После ликвидации мастерской двенадцать живописцев получили вольные, пятеро остались крепостными, хотя и обрели право работать на других заводах, троих оставили в усадьбе, переведя в дворовые, а семерых отправили в Москву для обучения… музыке. Таким образом, после смерти Николая Борисовича на фаянсовом заводе в Архангельском трудились большей частью вольнонаемные рабочие, но через 4 года и они, закинув за плечи котомки, вышли на московский тракт, чтобы искать новую работу. Скорее всего, массовый исход состоялся в августе 1839 года, когда управляющий сделал очередную запись в отчете: «Содержатель Архангельского фаянсового завода Г. Ромарино объявили канцелярии, что завод долее содержать не желает». К осени дела с ликвидацией были улажены, все керамическое производство в усадьбе было свернуто и больше не возобновлялось никогда.

После смерти отца князь Борис Николаевич продал купавинскую фабрику. Новые владельцы упразднили шелковое производство и перешли на тонкие сукна, имевшие лучший сбыт. Со временем на месте старого предприятия сформировалось новое, с потомственными рабочими, приемами и традициями, оставшимися еще со времен Юсупова. Нынешний коллектив, внедрив современные технологии, не отказывается от наследия, подтверждением чему служат выставленные в Архангельском вещи, радующие свежими красками, мастерским выполнением и отменным вкусом.